沈爱凤 | 多元文化因素影响下的龟兹飞天造型
来源：《西域研究》2012年第4期
多元文化因素影响下的龟兹飞天造型[1]
沈爱凤
本文以飞天、伎乐天造型为主要研究对象，探讨了它们的起源和演变，及其所包含的多元文化因素。
在龟兹壁画中，众多飞天和诸伎乐天造型最为引人注目，成为龟兹艺术最为动人的艺术形象，在这些美丽的天女身上，融汇了来自各民族的艺术造型因素，从中我们可以看到，佛教艺术具有包容众多文化因素于一身的深厚内涵。本文即以龟兹壁画之飞天为主题，以丝绸之路各国上古艺术作为宏观背景，结合自己实地考察的体会，探讨龟兹飞天、伎乐天造型的来源和演变，及其所包含的多元文化因素。
龟兹飞天和天宫伎乐造型是龟兹艺术的特色之一，它们以种种美妙、婀娜的姿态飞翔在佛国天空上，其概念和形象源自婆罗门教香神乾闼婆和乐手紧那罗以及天女阿婆娑罗，阿婆娑罗是印度半神女性灵体，是众香神乾闼婆之妻，被赋予天界公共女子和舞女的职能，后来被佛教所吸收，变成佛国音乐歌曲之神。
在诸多佛经开首，往往描写盛大法会场面，当佛陀召集诸神宣说深奥教义时，无量诸佛、菩萨、天人和众比丘齐聚讲堂，天龙、夜叉、阿修罗、乾闼婆、紧那罗、众天女等飞临天际，欢喜合掌，一心观佛。在表现佛陀涅槃画面上，乾闼婆、紧那罗、众天女往往飞临悲痛弟子上空，以美妙乐曲和歌声颂赞佛陀。
关于这些飞翔的天界仙女们，中国人赋予她们一个美妙的名称——飞天，有学者认为“飞天”的名称是我们中国人起的，因为在婆罗门教和佛教典籍里，关于天界诸小神灵，只提到众天神提婆、乾闼婆、紧那罗和阿婆娑罗等，在古代汉语文献里，多把它们称呼为诸天、天人、天仙、天女等，“飞天”的说法上古晚期才出现，且汉译佛经中极少出现“飞天”字样。[2]
虽然，飞天和天宫伎乐的概念源自印度，但在艺术发展过程中，其造型因素融汇了丝绸之路各种不同文化属性的艺术元素，包括希腊、波斯、印度、中亚、草原和中原汉文化等因素，以及龟兹本地文化特色。
德国探险家阿尔伯特·勒-柯克（Albert August von Le Coq）认为，新疆艺术中的伎乐天形象的巧妙结构，与“飞翔的尼凯”造型模式具有继承关系。[3]笔者认为，这一观点具有考古学和图像学证据，值得关注和重视。
在希腊化艺术中，到处可见飞翔的希腊化女神，如在罗马帝国早期以弗所（Ephesus）的多米提安神庙（Domitian）发现有“飞翔的女神尼凯”（图1），如萨珊波斯的塔克伊·布斯坦（Taq-i Bustan）巨大拱门上方刻有浮雕“飞翔的女神尼凯”（图2）。尼凯（Nice）为古希腊胜利女神，由亚历山大大帝远征带到东方各地，因其美丽的造型和寓意，受到了普遍的欢迎。
图1(上) 飞翔的女神尼凯，1世纪
图2(下) 塔克伊·布斯坦石窟拱门上方飞翔的女神尼凯，6世纪左右
“飞翔的女神尼凯”也见于拜占庭艺术，意大利拉文纳（Ravenna）圣维塔利教堂（St Vitale cathedral，建于526～547年）墙壁上不仅有查士丁尼一世和皇后狄奥多拉等镶嵌壁画，还有许多古老图案，及一对对“飞翔的女神尼凯”图案，呈对飞造型，四手共持一个大圆花环。
克孜尔石窟德国编号第3窟（格伦威德尔著作插图391[4]，可能是第118窟，）佛龛上方壁画“一对持花环的女神尼凯”（图3），克孜尔“十六佩剑骑士洞”（第8窟）壁画上对称飞翔在天空上两组共四个伎乐天造型（图4），其造型与希腊化、萨珊、拜占庭的同一造型如出一辙。
克孜尔千佛洞新1窟飞天（图5）也有手持绿色花环的造型，其飞天头部璎珞状飘带实际上也是萨珊国王脑后璎珞的变化形式。森木塞姆第48窟主室佛龛上方相对翱翔的诸多飞天（图6），库木吐喇第58窟主室正壁顶端翱翔的飞天，克孜尔尕哈第30窟后室券顶相对翱翔的诸飞天，都是这一模式的变体。
龟兹和敦煌石窟壁画上飞天的飘带与希腊—罗马尼凯女神、西方小天使、萨珊波斯安娜希塔女神裙裤的长飘带等也有关系，在萨珊波斯、贵霜和中亚的浮雕、银器和钱币上，各种身披长巾的女神比比皆是，还有风神伐由在空中张着布兜。安息旧都尼萨遗址（Nisa）出土有“赫娃宁达女神像”（图7），女神的双翅是希腊艺术特有的写实翅膀。阿富汗巴米扬千佛洞的飞天也具有希腊化写实的翅膀。见过这些造型的人，一定会把佛教飞天披上飘带看作是很自然的事情。
除了勒-柯克所指出的希腊化尼凯造型因素，龟兹飞天也具有印度和龟兹本地特色，中、晚期造型则受到中原艺术的影响。
典型的龟兹飞天没有写实的翅膀，飘带比希腊化女神的更长，可能和印度或中原造型有关，印度艺术有诸多药叉女造型,印度天女造型没有西方式翅膀，而中国汉代艺术有羽人造型,强调长长的衣饰,而南北朝以来中原仙女形象皆强调长长的飘带,也没有翅膀。在龟兹艺术中，龟兹飞天加入了东方因素后，才具有了东方艺术的特色。
段文杰、吴焯认为，克孜尔和敦煌的飞天与中国汉代画像石上的羽人有关，并说飞天失去双翅是受汉风羽人舍弃翅膀启发之缘故。[5]日本学者吉村怜认为，先是在天莲华中心升起火焰，而后变为两个火焰式样的天衣，中间化生出天人上半身，最后诞生出整个天人造型(图8)。[6]不过，仅在中国艺术范畴内考虑天人诞生是不充分的。当我们把汉画像石和晚期犍陀罗艺术也一起加以考虑，那么，这个演变过程更为复杂，不仅具有晚期犍陀罗的火焰纹因素，也借鉴了汉代羽人造型。如山东沂南北寨东汉墓画像砖上的羽人或翼兽（图9）也表现了飞翔的造型，但仅仅用拉长的简略线条勾勒一些象征性羽毛来表现飞翔，并不表现写实的鸟翼。假如我们同时把晚期犍陀罗艺术考虑进来，如阿伊尔塔姆（Ayrtam）佛寺（2～3世纪）泥灰岩制作的音乐装饰浮雕（图10），表现了茛苕叶丛中的乐手，把这些乐手浮雕与莲花化生造型加以比较，就会意识到，羽人和晚期犍陀罗乐舞图像都有可能影响天人诞生的过程。
当然，在中国艺术中，仙气飘逸、彩带飞舞场面早已有之，如战国帛画之升天图、汉画像砖羽人造型，或东晋顾恺之（约344～405年）《女史箴图》（大英博物馆）、《洛神赋图》（图11）等都是范例，从中我们看到，中国艺术表现飞翔，可不藉以鸟翼，而是借助于龙的姿态、祥云线条，或者飞舞的衣裙或飘带等，这样我们就可以理解龟兹飞天最终舍弃翅膀的原因了。
另一方面，中国羽人造型影响西域的例子并不限于飞天，如哈萨克斯坦卡尔伽利谷（Урочще Каргалы）塞种(Sakas)古墓出土有黄金王冠（前2～前1世纪），为镂空雕刻加宝石镶嵌黄金饰牌样式，上有羽人（图12）、草原动物、格里芬、鸟和植物造型，[7]说明羽人造型早已影响中亚地区。这么说来，羽人造型既然在公元前已经影响到塞种，那么，它对后来更靠东边的龟兹艺术产生影响就很正常了。
克林凯特认为，库木吐喇第三期（750～950年）壁画显示了中原艺术的影响，如库木吐喇16窟两个一起飞翔的飞天（图13）[8]。库木吐喇这两个飞天与敦煌第320窟（盛唐）一对飞天在动态上极为相似，[9]这些飞天完全是中国仕女的动态和衣装，手法是典型中国工笔线描。这恰与中古中期之后印度本地佛教衰微、中原佛教反向西传的历史吻合。当时，随着中唐与西突厥战事加深，中原文化很大地影响了西域。
在典型龟兹伎乐天和飞天造型中，融入了新疆地方性舞乐特色和衣装，舞蹈最讲究体形和动态，包括头、颈、腰、手臂和腿脚，这些飞天的舞姿和衣装，显然与此有关，这些作品也表现了诸多古代乐器，从中我们可见当年龟兹音乐必定盛况空前。克孜尔77窟“舞帛人”即表现了龟兹音乐舞蹈艺术，看似草草几笔，但已勾勒出轻盈快速的舞姿和飘飞的彩帛。
因此，笔者认为，龟兹飞天造型主要继承了希腊化、萨珊、犍陀罗的艺术造型，但年代稍后的典型飞天则受到了中原艺术和龟兹本地文化的影响，如舍弃翅膀的羽人、唐代仕女画人物和汉风云朵的画法，并按照汉代、南北朝和唐代艺术描绘衣装的特色，把飘带等加长了，并丰富了飞天造型的各种姿态，并把这些造型传给了敦煌，敦煌艺术则进一步发展了中国化的飞天艺术。
与飞天相比，龟兹伎乐天的造型特色也是比较复杂的，上文讨论了希腊化飞翔的女神尼凯与飞天的关系，除此之外，站立的伎乐天甚至一些佛像也具有来自西亚的影响，具体来说可能借鉴自萨珊波斯女神造型，甚至叙利亚希腊化女性形象。我们举库木吐喇谷口区21窟和克孜尔77窟（图14）、克孜尔石窟新1窟等伎乐天造型为例，把它们与希腊化、萨珊的艺术造型进行一个比较。
库木吐喇谷口区21窟顶部“十三菩萨壁画”（5～6世纪，图15）被认为是龟兹犍陀罗风格的典范造型，表现了围绕一圈十三身精美而清晰的站立菩萨，具有极为熟练的技法和成熟的造型，是库木吐喇壁画的珍品，今天21窟几乎成为龟兹艺术的象征。我们把第21窟顶部菩萨造型与克孜尔早期第77窟伎乐天加以比较，他们的造型和装束一致，但克孜尔77窟风格十分粗犷，由此可知，库木吐喇21窟壁画是克孜尔第77窟艺术造型的进一步发展。
笔者认为，库木吐喇21窟“十三菩萨壁画”站立菩萨和克孜尔77窟、克孜尔新1窟的伎乐天造型受到了萨珊波斯艺术的影响，基本造型借鉴自萨珊波斯和希腊化女神，并把这些因素与龟兹服饰和乐舞因素结合了起来。俄罗斯收藏有一批萨珊时期的金银器，上有萨珊波斯女神安娜希塔（Anahita）造型，如萨珊八曲长杯上站立的女神（图16）与克孜尔77窟伎乐天基本造型几乎一样。类似安娜希塔的造型出现在萨珊各种银瓶上（图17），她们身穿连衣裙，手持彩带，或手臂上缠绕着彩带，其造型也与犍陀罗浮雕舞蹈造型类似。如果我们比较犍陀罗、萨珊波斯和龟兹艺术造型，对比人物冠冕、衣饰和飘带，及特有的一些细节，如璎珞飘带、三曲身材、波斯连衣裙和长长的飘带，我们会发现，库木吐喇21窟菩萨和克孜尔77窟伎乐天的基本造型借鉴自萨珊波斯艺术、犍陀罗希腊化造型。
克孜尔石窟新1窟大卧佛塑像顶部有三身完整的大飞天，基本造型为手持花环的飞翔天使，与萨珊波斯塔克—伊·布斯坦石窟拱门上的“飞翔的女神尼凯”几乎一样。另外，龟兹佛像、菩萨和飞天头上的冠冕几乎皆装饰日轮，脑后飘着璎珞，这与萨珊国王头上的日月轮和脑后璎珞几乎一样（图18）。如果追溯萨珊国王头饰起源，我们甚至可以追溯到古埃及新王国时期，在埃及新王国18王朝著名小法老图坦卡蒙（Tutankhamun）脑后飘动着与萨珊几乎一样的璎珞飘带（图19）。或许是古波斯征服埃及时模仿了该样式，或许是希腊化时代伊朗人模仿了埃及人。当然萨珊国王日月头冠具有伊朗祆教的象征，属于波斯特色，这一特色辗转传到了龟兹，体现在一些早期佛陀、菩萨、天人、飞天和伎乐天造型上。
图18(左) 萨珊银盘上的国王狩猎图，黑金工艺和镀金，5世纪末，美国纽约大都会博物馆
图19(右) 图坦卡蒙的宝座上的小法老和小王后肖像，开罗博物馆
由于龟兹壁画伎乐天源自印度乾闼婆和紧那罗，故在龟兹壁画中，伎乐天往往男女成对出现，表现为一棕一白肤色，如克孜尔千佛洞第38窟（乐队窟，图20）壁画（局部），在诸多印度式扁平拱弧下一对对天宫伎乐，皆为一棕一白。
图20 天宫伎乐之一对
我们可以把上古叙利亚艺术与新疆的艺术进行比对，如叙利亚东部帕尔米拉王国（Palmyra）遗址，出土有一对鼓乐手（图21）造型，与新疆造型特征非常相似，只是克孜尔第38窟一对对天宫伎乐顶上表现了象征天宫的拱弧，即两端带有卷草纹样（或为茛苕纹）的圆拱造型，拱门本身类似埃及壁画上的蛇状人身天穹结构，其上绘有菱格状的鳞片，具有融合丝路各种文化因素的特色，如果追溯两端带有忍冬纹的拱门，我们甚至可以溯源到新巴比伦文明，因为这些纹样与两河枣椰纹、希腊心纹和西亚建筑等皆有关系。类似的伎乐演奏造型在中亚佛寺也能找到例子，如前文所说的阿伊尔塔姆佛寺的泥灰岩音乐装饰浮雕，其造型与克孜尔38窟天宫伎乐构图基本相似。
谈到伎乐天，就必然与克孜尔裸体艺术传统联系起来，其特点继承了印度—希腊化艺术的传统，将其人体雕塑形式转化成了平面绘画人体造型，同时也继承了写实风格，并将龟兹舞蹈传统融入其中，赋予它以龟兹的舞蹈特点，形成龟兹佛教艺术独特的优美风格。没有人体艺术，龟兹艺术是不可想象的。
克孜尔千佛洞77窟一组伎乐天（图22）表现了龟兹舞乐场面，其裸露上身和带有长长飘带的衣装，兼有印度—希腊化、萨珊和龟兹本地特色。“度乐神善爱乾闼婆王”为克孜尔壁画重要主题之一，也是龟兹人体艺术的经典，见于克孜尔第7、13、80、98、163、172、178、179、224等窟，最完整的一幅“度乐神善爱乾闼婆王”（图23）被德国人割走，但未记录位置，赵莉认为应在克孜尔石窟第171窟后甬道右端壁。[10]
乐神乾闼婆王题材之男女造型是龟兹壁画最典型的一种，用人体的完美动态和华丽衣带表现了古典的和谐之美，类似的人体造型可以在印度的桑奇（Sanch）、马土腊（Mathura）、巴尔胡特（Bharhut）、阿玛拉瓦提（Amaravati）和笈多艺术中找到其图像来源，种种药叉和天女遍布印度各种艺术，其中有大量裸体、半裸体造型。如桑奇“药叉女躯干”（图24）堪与古希腊人体雕刻媲美。如巴尔胡特佛塔浮雕“丰产女神昌德拉”（Chandella）（图25）为半裸造型，裸露着乳房和肚脐，载歌载舞，婀娜多姿，分外妖娆。如布特萨（Bhutesar）出土“逗弄鹦鹉的药叉女”为典型印度造型，药叉女脚踩侏儒，右手提鸟笼，左手扶胯，头部左倾，似听鹦鹉细语，肩、腰和胯部的扭动，形成美丽的三道弯式曲线（tribhanga），加上双乳、腰枝和阴部，表现了能歌善舞的印度女性风姿。此外，如所周知，笈多艺术的湿衣法（“曹衣出水”）对丝绸之路佛教艺术影响深远而普遍，这些湿衣法佛像造型显示了印度艺术倾向于表现女性美和人体美的民族倾向。我们看到，龟兹伎乐天人体艺术三道弯式的身材和乾闼婆、紧那罗的棕白造型，也借鉴了印度造型，同时，龟兹伎乐天服饰具有希腊化、萨珊波斯和龟兹本地相混合的特色。
图24 桑奇的药叉女躯干，砂石，美国波士顿美术馆
图25(右) 丰产女神昌德拉，砂岩，公元前2世纪，巽伽王朝，巴尔胡特佛塔围栏立柱，加尔各答印度博物馆
克孜尔83窟“优陀羡王因缘壁画”之有相夫人舞姿也是出色的人体杰作，表现了有相夫人一展舞姿的场景，但国王却看到夫人即将死去的预兆而嗟叹忧伤，画面的勾线、设色和布局，秀丽、妩媚而华丽，特别是印度式舞姿充满人体曲线美，同时也表现了国王的健美身材，其头饰具有萨珊式璎珞飘带。克孜尔千佛洞第76窟（孔雀窟）“摩女诱惑图”（图26），佛陀作骷髅坐像，表现了成佛前乔答摩·悉达多王子苦修时的瘦弱情形，造型取自犍陀罗艺术，佛陀左前方是魔王波旬（Mara）之女，魔女舞蹈姿态的形象非常优美，纤细的腰枝和夸张的臀部，具有印度三道弯式的曲线美。
图26 魔女诱惑壁画，德国柏林印度艺术博物馆
克孜尔繁盛期（6～7世纪）继承和发展了典型的龟兹风格，人物脸形更为丰圆，西方式的鼻梁，人中短，带塞种小胡须，受印度笈多式艺术影响，三曲式的人体造型得到增强，衣饰更为华丽，富于丝绸的轻柔感，艺术风格更趋精细华美。早期飞天比较粗犷，似乎飞翔姿势也比较稚拙，繁盛期则姿态优美，轻盈自如。
如果我们把汉代羽人、克孜尔飞天、希腊化“飞翔的女神尼凯”、龟兹男女伎乐天、萨珊女神安娜希塔、叙利亚乐手造型、风神伐由、印度药叉女、犍陀罗舞蹈雕刻和佛陀背光火焰纹等放在一起比较，我们会看到，早期龟兹飞天造型，如相对飞翔的姿态、翅膀、衣裙、飘带、花环、头后璎珞等，更接近飞翔的女神尼凯和萨珊女神安娜希塔，但典型的龟兹飞天没有翅膀，且具有印度—中亚特色，同时兼有中原和本地特色，龟兹本地舞乐和衣装特色也被融入其中，并融入了汉代羽人、北魏莲华化生的天人和中国仙女造型因素。通过上述讨论，我们可以更清晰地了解龟兹飞天造型形成过程的大致脉络。而与飞天具有密切关系的龟兹伎乐天也是这样，在人物造型和装饰上具有显著的犍陀罗和萨珊波斯特色，且具有上古遗风，同时也有本地的特色。
总之，龟兹飞天和伎乐天集中体现了丝绸之路沿线各地文化的造型因素，这些形象不仅成为文化交流的象征，也是各民族人民心目中美的化身。
[1]本文系2007年度国家社会科学基金艺术学项目“我国西北部古代艺术的文化多样性研究——亚欧内陆与古代中国的文化交流”（项目编号：07BA11）的阶段性成果。
[2]吴焯：《佛教东传与中国佛教艺术》，浙江人民出版社，1991年，第352页。另见赵声良：《飞天艺术：从印度到中国》，凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，2008年。
[3]〔德〕阿尔伯特·冯·勒克科著；赵崇民，巫新华译：《中亚艺术与文化史图鉴》，中国人民大学出版社，2005年，第38页，另见，第160～161页图167、图168，第162页图171、图172。
[4]〔德〕格伦威德尔著；赵崇民，巫新华译：《新疆古佛寺》，插图391，中国人民大学出版社，2007年6月，第287页。
[5]吴焯：《佛教东传与中国佛教艺术》，第352～353页。
[6]〔日〕吉村怜著；赵崇民译：《天人诞生图研究》，新疆美术摄影社，1994年，第50～52页。
[7]塞种图片资料引自俄、英、哈萨克三语对照版本《哈萨克斯坦的古代黄金器》，К.阿基谢耶夫编译，阿拉木图，1983年（Древнее Золото Казохстана. Составитель К.Акишев.Алма Ато. 1983）。
[8]〔德〕克林凯特著；赵崇民译：《丝绸古道上的文化》，新疆美术摄影社，1994年，第175～176页。
[9]段文杰：《试论敦煌壁画的传神艺术》插图三，《敦煌研究》试刊1981年第1期。
[10]赵莉：《德国柏林印度艺术博物馆所藏克孜尔石窟部分壁画原位考》，《吐鲁番学新论》，新疆人民出版社，2006年，第894～899页。
(作者单位：苏州大学艺术学院)
编校：王文洲
审校：宋 俐
审核：陈 霞
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